آی سان نوروزی: برخورد با تئاتر های اقتباسی در کشور ما همواره با داوری های تند و موضع گیری های از پیش تعیین شده همراه بوده است و این تقابل به ویژه دز موزد برداشت های نمایشی از فیلمهای معروف و شناخته شده بازتابی وسیع تر داشته است . اینکه برداشت یک نمایش از یک فیلم شناخته شده سینمایی چه چیزی به داستان و موضوع افزوده و تا چه میزان توانسته فراتر از اصل اثر برود نیز در این میان مهمترین موضوعی بوده که مورد بحث قرار گرفته است . در این گستره شمه آثار نمایشی اقتباسی تا کنون محکوم به این موضوع بوده اند که نتوانسته اند چیزی فراتر از فیلم اصلی را مطرح کنند. اما به نظر من همینکه یک نمایش بتواند در حوزه ساختار نمایشی حتی به باز آفرینی دوباره یک فیلم بپردازد برای آن کافی است .
البته بهتر آنست که مولفه ها و ابزارهای نمایشی در این باز آفرینی بتوانند بر ظرفیت ها و داشته های اصل اثر نیز چیز تازه ای بیفزایند. اما اگر این اتفاق روی ندهد و تئاتر به عنوان یک هنر مستقل بتواند دغدغه های خودش را حتی در اشتراک با اثر سینمایی بیان کند باز هم ما با یک هنر مستقل مواجه هستیم که می تواند ویژگی ها و مولفه های خاص خودش را دارا باشد .
محمد عاقبتی هم در بازآفرینی نمایشی فیلمنامه "بانی و کلاید " رابرت بنتن با چنین رویکردی مواجه است . در واقع او در این نمایش فیلمنامه و فیلمی را بازنمایی می کند که تقریبا برای تمامی علاقه مندان سینما و بخش عظیمی از مخاطبان تئاتر آشناست . این نکته را هم یادآوری کنیم که این کار به خودی خود و به واسطه پیش زمینه های ذهنی مخاطب درباره داستان و تصاویر سینمایی کار دشوار و پر مخاطره ای است . اگر تئاتر نتواند با استفاده از ظرفیت های دراماتیک و ابزارهایی که در اختیار دارد جذابیت و قدرت درگیر سازی مخاطب را با خود به همراه داشته باشد ، تماشاگر با توسل به پیش زمینه های ذهنی که از اصل اثر دارد نسبت به نمایش به عنوان اثر هنری ثانویه دافعه پیدا کرده و با آن ارتباط برقرار نمی کند .
محمد عاقبتی برای گریز از این آسیب و دستیابی به بیانی متفاوت از اصل اثر به کمک نمایشنامه " محمد چرمشیر " روایت نمایشی اش را براساس رویکردی درونی بنا کرده و از این منظر نقبی به درون شخصیت های نمایشی اش می زند و داستانی فراتر از وجوه بیرونی " بانی و کلاید " را روایت می کند . محمد عاقبتی در " آسمان روزهای برفی " برش هایی از داستان فیلمنامه بانی و کلاید را در قالب روایت های متقاطع و در قالب ساختاری مدرن در کنار هم قرار می دهد که با روایت در گستره درونی ارتباطات میان قهرمانان نمایش تعریف می شود و قادر است تا جذابیت هایی فراتر از آنچه در رویداد های درونی – بیرونی فیلمنامه وجود دارد را در معرض ارتباط با تماشاگر قرار دهد.
بنابراین نمایش به گونه ای مشهود از فیلم و جنبه های بیرونی اکت آن فاصله می گیرد و با گسترش روایت در گستره ای کاملا درونی وارد دنیای قهرمانانش می شود . البته این نوع پرداخت به همان نسبت که در محوده پردازش و شکل گیری متن اهمیت دارد در حوزه اجرا نیز مهم به نظر می رسد و حتی می توان ادعا کرد که بخش عمده ای از ارزش ها و جذابیت های نمایش وابسته به عناصر اجرایی آن است . البته در این میان بازی خوب " حسن معجونی و نگار عابدی در نقش بانی و کلاید نیز بخش مهمی از جذابیت ها و قوت های نمایش را به دنبال آورده است . حسن معجونی با بازی آرام و سرد در نقش کلاید این فرصت را به اجرا می دهد تا از پس چهره خونسرد آرام او به جنبه های روانشناختی و درومی شخصیت نزدیک شود . حسن معجونی با حضور موفق در این نقش - در کنار نگار عابدی – تاثیر خشونت و تیرگی فضای داستان را از بستر های معمول و مورد انتظار خارج کرده و به خوبی در گستره ای نامحدود از توانایی ها و خصلت های شخصی به نمایش می گذارد . البته این بازی خوب روان را تا اندازه زیادی هم باید به نمایشنامه و شخصیت پردازی در نمایشنامه " محمد چرمشیر " دانست .
" آسمان روزهای برفی " با برون رفت از محدودیت های فیلمنامه ، نمایشی را براساس خصلت های روانی و جنبه های روانشناختی رفتار قهرمانانش پایه ریزی می کند که به گونه ای مستقل عمل کرده و تماشاگرانش را در معرض بازخورد رویداد هایی مستقل از فیلمنامه قرار می دهد.
در این نمایش شخصیت ها به عنوان عناصر محوری درام بعد از یک آشنایی که براساس خصلت های روانی مشترک آنها صورت می گیرد ، رفتارهایشان را به واسطه دلایل و انگیزه های آن در معرض چالش های دراماتیک قرار می دهند و درام بر اساس رفتار ها و واکنش های آنها با لایه برداری از برداشت های روانشناسانه شکل می گیرد . آنچه باعث فاصله گرفتن نمایش از فیلمنامه می شود و ارزش آن را به عنوان یک اثر مسقل هنری بالا می برد حذف جامعه و دلایل جغرافیا و مکان از علت ها ست . در واقع چرمشیر تا آنجا که امکان داشته است از مکان ، فضا و جغرافیای داستان فاصله گرفته و خود شخصیت و دنیای نامحدود درون او را به عنوان محور اصلی اثرش محور قرار داده است . بنابراین ما انگیزه ها و اعمال را می بینیم و ریشه های آن را در ارتباط میان دو شخصیت و همچنین در لایه برداری و معرفی خانواده آنها مورد جستجو قرار می دهیم ، اما در تمام مدت کمترین اطلاعات را از جامعه و جغرافیای پیرامون این شخصیت ها در اختیار داریم . شاید طراحی دو سویه صحنه و قرار دادن دو قهرمان نمایش در دو سمت صحنه و در مقابل با هم بهترین راهی باشد که عاقبتی برای مواجهه قهرمانان و بازخورد موقعیت روانی میان آنها انتخاب کرده است . سکون ، سکوت ، کم تحرک بودن میزانسن ها و استفاده از تصویر هر چند کارکرد لازم را به عنوان ابزاری نمایشی در کار عاقبتی ندارد اما ترفند خوبی است که زمان و مکان را در مقابل حضور تاثیر گذار شخصیت ها متوقف می کند و تمام تمرکز و توجه را بر حضور و مغناطیس درونی شخصیت ها در فضای نمایش می گذارد.
اما گذشته از اینها باید اعتراف کرد که عاقبتی می توانست خیلی بیشتر از این از صحنه نمایش اش استفاده کند . شاید صحنه دو سویه و طراحی های ساکن و کم تحرک در این زمینه ترفند خوبی برای گذر از جنبه های بیرونی و رسیدن به رویکردهای مورد انتظار درونی نمایش بوده باشد ، اما واضح است که عاقبتی در ساختار و در حوزه های بصری نمایش - و به ویژه تصاویر نمایشی که خیلی هم بر حضور آن تاکید می شود – چندان موفق نبوده اشت . به هر حال صحنه و حرکت اجرایی هم در ارتباط با نمایش و در مقام یک مولفه مستقل باید ویژگی های تئاتری را در خود داشته باشد .
جدای از همه اینها یکی از مهمترین ایراد های نمایش در ناتمام بودن آنست . نمایش پیش از آنکه شخصیت ها و چالش های روایت اش را به تماشاگر معرفی کند و بشناساند تمام می شود و فرصت میان آغاز تا پایان نمایش برای تحلیل شرایط و نشان دادن رویدادهای روانشناختی آن کافی به نظر نمی رسد