ادت اسلان، مترجم: سيما رجبي ؛ ادوارد گوردون كريگ- هنر پيشهاي كه مادرش نيز هنر پيشه بود- در تمام مدت زندگيش در جست وجوي نفوذي عميق تر به قلب تئاتري عرفاني بود. او آرزوي رسيدن به يك هنر محض را داشت و از مبارزه عليه تئاتر رئاليستي دست بر نميداشت. وي همچنين مخالف هنرپيشگاني بود كه اصالت حرفه هنري خويش را از دست داده بودند.
او پيشكسوت هنرمنداني است كه زماني به سوي تئاتر جذب ميشوند اما به محض اينكه احساس ميكنند كه تئاتر با برداشت و تخيلات آنها از زيبايي مطابقت ندارد از آن روي بر ميگردانند.
غربيها فقط در نمونههايي از تئاتر شرق، پاسخي راضي كننده به افكار ائدهآليستي خود مييابند.
غربيها كه از مادي بودن محض هنرپيشگاني كه انسانند سرخورده و مايوس گشتهاند، براي جبران اين نااميدي روي به عروسكهاي بزرگ ميآورند و از آنجا كه قادر نيستند برداشتهاي هنري خويش را به اجرا در آورند، به منظور كار در آزمايشگاه، خود را به درون يك حركت دوراني فعالي (پركاري) ميكشند. مدرسهاي تاسيس ميكنند و يا مقالاتی نظري مينگارند.
ناكامي تئاتر سمبوليستي، محقق نگشتن نظريات كريگ در زمان او، تبعيد كوپو به بورگوني Bourgoyne ، رو آوردن بتي Baty (1) به عروسكهاي بزرگ و چنانكه بنظر ميرسد يك شكل خاص از ائدهآليسم و يا ضعف باعث شكستن بالهاي سخت و محكم صحنه نمايش شد. و اما آنچه را كه مربوط به عقايد و نظريات كريگ ميشود بايد با يافتن خطوط مبهمي در "بار" و مضمون نوشتههايش پيدا كرد حتي اگر اين "بار" دست يافتني نباشد؛ از طرفي بنظر ميرسد كه كريگ غالبا نظراتی مخالف و منفي را بيان ميكرده است. او هنرپيشگان ضعيف را سرزنش ميكرد. ضعف آنها هيچ امكان محسوسي براي تغيير و تحول يافتن برايشان فراهم نميساخت.
كريگ كار تاريخي قابل توجهي در مجله ماسك The Mask ارائه داد. او اشكالي از كارهاي گذشتگان مثل كمديا دلارته را ارائه داد. او آنها را به ديگران شناساند. او بدون اينكه تركه جاودانهاي را كه باعث بوجود آمدن خلاقيت هنرپيشه ميشد يافته باشد، قصد برانگيختن خلاقيت هنرپيشههايش را داشت. به نظر وي تئاتر شكسپير براي خواندن كافي است و هيچ احتياجي به اجراي صحنهاي آنها نيست. (با اين همه در سال 1912 وقتي استانيسلاوسكي از او خواست نمايشي كارگرداني كند، هملت را در تئاتر هنري مسكو بر روي صحنه برد و جز نارضايتي و تلخكامي چيزي عايدش نشد. حتي وقتي در ابتداي دوره هنرپيشگياش بازيگري را تمرين ميکرد، به نظر ميرسيد كه شيوه او در القاء عقايد و افكارش ناشي از كسي باشد كه در بيرون از اين فعاليت است.
او طراح صحنه (دكورساز)، سازنده و كارگرداني بود كه ادراكهاي خود را خوب يا بد روي صحنه به اجرا ميگذاشت، اما از حرفه هنرپيشگي طرد شد.
او خود ميگويد: روزي احساس خلائي در خود كردم و اين حادثه باعث شد كه عشق هنرپيشگي در من خاموش و خفه گردد (....) و براي مبارزه با اين حالت، زره بيتفاوتي را بر تن كردم (او به تفصيل توضيح ميدهد:) اين كار را براي اينكه ديوانه نشوم كردم؛ از هنرپيشه بودن دست كشيدم (...) قادر نبودم بازي كنم.(2)
در زمان او يا نظراتش را نميشناختند و يا به نحوي آنها را نميفهميدند؛ اگر بعدها تحت تاثير نظريات زيباييشناسي كلي وي واقع شدند، يقيناً اين تاثير به خاطر كارگرداني و دكورسازي وي بوده است.
اما آنچنان كه من ميدانم هيچ يك از شاگردان او بازياي كه وي رويايش را در سر داشت انجام نداده است. (بعنوان يك هنر پيشه، مورد پيروي واقع نشده است) وانگهي چگونه ميتوان اين بازي را بوسيله شواهد ضد و نقيضي كه به ما داده است تعريف كرد؟
نظريات زيباييشناسانه كريگ
كريگ مخالف آشكار رئاليسم بود. چرا كه رئاليسم بجاي القاء هنري و نشان دادن آنچه كه پيش از اين عادت بر كتمان آن داشتند، فقط از واقعيت عكسبرداري ميكرد. در سال 1906 در صورت برنامه رس مرشولم Rosmersholm چنين مينويسد:
رئاليسم فقط حالت عرضه كردن و نمايش دادن را دارد در حالي كه هنر به معناي ظهور و تجلي است. نبايد يك كپي از طبيعت را به معرض ديد گذاشت بلكه صحنه بايد عرصه تجلي و ظهور نمادهايي باشد كه طبيعت، آنها را در خود جاي داده است. هنرپيشه بايد به نفع عقايد، خود را كنار بكشد. اين هنرپيشه نيست كه بايد تمام سعي خود را براي ظاهر ساختن يك نقش بكار گيرد اما او بايد به ما نشان دهد كه چگونه هر چيزي زيباست. وانگهي كار تئاتر منحصر به اين نميشود كه به ما تصويري از زندگي و معايب اين دنيا را نشان دهد؛ تئاتر بايد در ما عشق به آنچه را كه در اين دنيا وجود ندارد برانگيزد.(3)
بي احساس بودن مجسمههاي مصر باستان باعث ميشود كه او هنر مصر باستان را تحسين كند.
كريگ آرزوي صفا و پاكي انديشمندان آسيايي و آفريقايي را دارد كه به آن دنيا ميانديشند و در اين دنيا با در نظر داشتن آرامشي كه مرگ در خود دارد، با ريتمي كند زندگي ميكنند. به جاي واژه زندگي كه دائماً بوسيله رئاليستها مورد ستايش قرار گرفته، كريگ واژه مرگ را مطرح ميسازد.
او تا جايي پيش ميرود كه ميگويد: جهان ناشناخته تخيلات جز منزلگاه مرگ چيز ديگري نيست.(4)
او آرزوي بازگشت به هنري مقدس را دارد كه نشان دهنده اماكن و قهرمانهايي غير بشري باشد. او متوجه شده بود كه نخستين عروسك بزرگ (ماريونت) مجسمهاي مقدس بود كه هنديها به قصد ستايش آفريدگار ساخته بودند و اين مجسمه بعداً به شكل يك تصوير انساني تغيير ماهيت داده بود. وي ميخواست برگشت به اين تصوير مقدس را روي صحنه تئاتر غربي خلق كند. او روياي يك عروسك برتر را كه سمبول خداوند بود در سر داشت و در فكر ايجاد مجدد يك مراسم ستايش از خالق بود. با چنين مضموني بدن هنرپيشه عنصری ناخالص را ارائه ميدهد.
نمايش بدن بشري، كريگ را آزار ميداد. او فقط يك آفريده مصنوعي را كه توسط ديگران ساخته شده بود ميپذيرفت؛ به همين دليل آرزو داشت هنرپيشه را از گوشت و استخوان خود دور سازد و او را به وسيله يك ساختار هنري جانشين سازد. بنابراين در واقع سه اصل در مسائلي كه كريگ مطرح ميسازد وجود دارد: باطل شماردن رئاليسم- عكسالعمل در برابر ضعف برخي هنرپيشگان- خشنود بودن از پرداختن به مسائل ماوراءالطبيعه و غير مادي. مثلاً رمئو براي اينكه به تماشاگران نشان دهد كه عاشق ژوليت است، او را در آغوش ميگيرد و اين سنتي است كه چندان عالي نيست و كريگ از آن شكوه دارد. وي معتقد است كه هنرپيشه بايد نمادي پيدا كند؛ او نبايد خودش را بعنوان نمونه عرضه بدارد و نبايد احساسات خود را به تماشاگر بفهماند بلكه بايد آنها را بيان سازد. نبايد يك قضيه (عمل) واقعي را مجدداً روي صحنه ايجاد كند بلكه بايد آن را روي صحنه نشان دهد.
كريگ هنرپيشگان بزرگي مثل كان kean، ايروینگ Irving و گراسو Grasso را تحسين ميكند. او هيچ خطايي از ديگر هنرپيشگان را نميبخشد. كريگ يك بازي علمي را نزد ايروینگ ميستايد؛ يك بازي كاملاً انگليسي كه هيجانات را بروز نميدهد.
كريگ هنگامي كه به عكسهايش نگاه ميكرد، متوجه يك ماسك كنترل شده گرديد كه ضعفهاي پرسوناژ را آشكار نميساخت. اين ماسك كنترل شده، برزخي است مابين ظاهر مصنوعي مضحك صورت بشري (كه همانند آن را طي تئاتر اين قرون اخير ديدهايم) و ماسكهايي كه جاي صورت انسان را در آينده نزديك خواهند گرفت. كريگ به ماسكي ميانديشيد تا بوسيله آن ميميكهاي چهرهاي (صورتي) را كه مكتب رئاليسم مدعي آن بود بپوشاند و هنرپيشه را از ضعف شخصيتياش جدا سازد، گرچه او از هنرپيشه ميخواهد يك كنترل و مراقبت محض داشته باشد؛ مراقبتي در رابطه با الزامات هنري مورد نياز كه اين مراقبت بايد در هر شاخه هنري دخالت داشته باشد.
با وجود اين اما قبول ميكند كه گراسو ايتاليايي Grasso هوس ها و اميال خود را هنگام بازي در نقش اتللو به يكباره بيرون بريزد و تماشاگران را هيپنوتيزم كند.
كريگ از سردي و بي روحي بازي خودداري ميكند و خونسردي و بي حسي هنرپيشگان انگليسي را به باد انتقاد ميگيرد؛ آنها را به خاطر اينكه تحت تأثیر منطق و لحن بيتفاوت يك قاضي و يا يك رياضيدان از ميل و عشق خود ميكاهند، مورد انتقاد قرار ميدهد. او آرزو ميكند كه هنرپيشگاني كه داراي طبيعت و سرشتي انعطافپذيرند، هنرپيشگاني بياحساس و بيتفاوت را از صحنه برانند، اما با این حال بيانيههاي تئاتري عادياي (معمولياي) از اميال ارائه ميدهد. مثلاً:
هنرپيشه خود و عالي (ايدهآل) به علت خشم نميجهد، او ابدا در نقش اتللو قيل و قال (داد و فرياد) نميكند، چشمهاي خود را نمي گرداند و براي بيان حس حسادت، دستهايش را در هم گره نميكند.
او در اعماق روحش فرو ميرود و سعي ميكند آنچه را در آنجا پنهان شده، كشف سازد و سپس به ديگر زواياي روحش رو ميكند و از آنجا بعضي سمبول ها را ابداع ميكند؛ سمبولهايي (نمادهايي) كه ما آنها را ميسازيم بيآنكه در برابر چشمهاي ما هوس ها و اميال را عريان بروز دهند و با وجود اين، ما آنها را به وضوح درك ميكنيم و ميفهميم. (5)
به عبارت ديگر كريگ كليشه و تئاتري بودن بد را عرضه ميدارد. اگر كمي ديگر پيش برويم در مييابيم كه كريگ خود هنرپيشه را رد ميكند؛ او ميگويد: "انسان بهترين تكيهگاه براي بيان افكار بشر نيست! بايد يك عروسك برتر (بزرگتر) را جايگزين وي ساخت." اين اعلان جنگ، سبب جاري شدن مركب هاي زيادي شد و عده زيادي عليه وي دست به قلم بردند.
استانيسلاوسكي تصديق ميكند كه كريگ ميل شديدي براي ديدن بازي هنرپيشگان خوب داشت و چون به آرزويش (بازي هنرپيشگان خوب) نرسيد، به آرمان ماريونت برتر پناه آورد.
اين ماريونت برتر، عروسكي خواهد بود كه داراي موهبت و استعداد زندگي كردن، هوس (ميل) و مراقبت شديد و عاري از خودنمايي است. (بازيگري با قوه تصوري قوي تر و با خودنمايي كمتر)(6)
در واقع كريگ به يك برتر – هنرپيشه (مافوق هنرپيشه) ميانديشيد و بنظر ميآيد كه تئاتر كلاسيك هندوها تا حد زيادي با ايدهآل وي ارتباط داشته است. يعني نمايشي با تكنيكي عالي از حيث قوانين حاكم بر بيان و معنويت.
كار بر روي هنرپيشه
هنگامي كه كريگ در تئاتر هنري مسكو نمايشنامه هملت را به صحنه برد، از صورتجلسه هایی كه با همكاري استانيسلاوسكي تنظيم شده، چنين بر ميآيد كه كريگ راهي براي القاء و انتقال نظراتش به هنرپيشگان و فهماندن نظرات خود به آنها پيدا نكرده است.
كريگ از زباني كه با زبان هنرپيشگان مشترك باشد استفاده نميكرد. به نظر وي يك نمايشنامه مدرن، معنا و مفهوم خود را فقط با "دكور" و "حركت" و كل ميزانسن مييابد. هنرپيشه فقط مادهاي (عنصري) در بين ساير مواد است و براي كريگ مشكل است هنرپيشه را به تنهايي به كار كردن وادارد.
صدا او را خسته ميسازد؛ در كتاب "از هنر تئاتر" ميگويد: "من صداي ارگ، فلوت، چنگ و عود را بيشتر از صداي انسان ميستايم تا جايي كه صداي يك اسباب و آلت را بر صداي انسان ترجيح ميدهم." متني كه بطور كامل بيان شده باشد وي را خسته مي کند. او ميخواهد كه در قطعهاي از هملت (پرده اول، صحنه دوم، ظهور؟ آه، نه مادام: واقعيت) فقط دو شعر اولين و دو شعر آخرين از نظر اهميت مورد توجه قرار گيرند و ميخواهد بقيه اشعار همچون يك آواز (موسيقي) در حالي كه ايده و فكر در اصوات از بين برود گفته شود. متني كه نوشته شده است نيز او را خسته ميسازد و حوصله اش را سر ميبرد؛ او ميخواهد نمايش هملت را بدون كلمه اجرا كند. استانيسلاوسكي مسئول تجسم بخشيدن ميزانسني بود كه توسط كريگ به او القاء شده بود و كريگ او را واداشته بود كه فقط به تم نمايشنامه هملت توجه كند. كريگ به تئاتري از سكوت (نمايش ساكت) ميانديشد كه سه چهارم آنرا عمل نمايشي و يك چهارم آن را كلمات شديداللحن تشكيل دهند. آنچه براي كريگ اهميت دارد، حركت و نيروي دروني اثر نمايشي است.
كريگ ميگويد: يك نمايشنامه ميتواند چيزي گنگ و مبهم باشد(...) نمايشنامه ميتواند تنها با يك پرسوناژ بازي شود (..) يا توسط كسي بازي شود كه فقط دستهايش را تكان ميدهد. نمايشنامه ميتواند بوسيله دكور و بدون حضور پرسوناژ اجرا گردد. (7)
آري نمايشنامه بدون كلامی كه وي در ذهن دارد بدين گونه است. در همان كتاب ميگويد: پلكاني كه اين پرسوناژها خودشان آن را القاء ميكنند، بهتر از پلكاني است كه دو پرسوناژ بر روي آن جابجا ميشوند. و اين چيزي است كه باعث دلسردي شاگردي ميشود كه از كريگ ميخواهد به او درس بدهد. علاوه بر اينها اين تئاتر شناس در مفاهيم و برداشتهاي تئاترياش از زن ها متنفر است و ترجيح ميدهد آنها را از صحنههاي نمايش حذف كند؛ به اين علت كه در نمايشها زنان برانگيخته و تحريك ميشوند و در بازي خود جلفي و سبكي از خود نشان ميدهند. غالباً به نظر ميرسد كه گريك خود را ميبندد. او مايل است هنرپيشه را از قيد سلطه نويسنده دراماتيك برهاند. (البته شكسپير در اين مورد استثناء است). وي تأیيد مينمايد كه هنرپيشه باید دو مرحله را پشت سر بگذارد، بايد آزاد باشد و شيوههاي خاص خود را گسترش بخشد و بايد از اينكه همچون عروسكي در دستهاي نويسنده نمايشنامه باشد، صرف نظر كند.
هنرپيشگان، قوه خلاقيت آثار هنري را بيآنكه كسي آنان را در اين كار كمك كند، در خود بوجود آوردند. آنها با حركات و صداي خودشان تمام انواع شادي و غم را كه در ايده برخورد دو پرسوناژ و يا جدايي آنها وجود دارد، به تماشاگران القاء كردند.(8) اما كارگردان آنقدر آزادي عمل دارد كه حاضر ميشود از هنرپيشه چشم بپوشد چرا كه آنها در وضعيتي نيستند كه بتوانند آنچه را او (كارگردان) از آنها انتظار دارد اجرا كنند و كارگردان هم در وضعي نيست كه بتواند آنها را به جايي كه ميخواهد هدايت كند.
كارگردان با داشتن شناخت نسبت به طبيعت بشري و با قبول كردن ضعفهاي او و با اطلاع از قيدهاي زميني است كه از هنرپيشه استفاده ميكند و اين در واقع درگير شدن با واقعيت او و تلاشي براي متعالي ساختن وي در يك تغيير و تحول هنري است. كريگ از همان ابتدا از انساني كه قبلاً وجود داشته برائت می جوید و آرزوي (روياي) يك ماده متعالي و والا را دارد.
قبل از اينكه در تئاتر هنري مسكو شروع به كار كند، عطش معنوي وي بوضوح در برابر نياز به منطق و عدم لطافت شاعرانه نزد شاگردان استانيسلاوسكي فروكش ميكند.
تئاترشناس مزبور به يك تئاتر مجرد و انتزاعي ميانديشد گرچه از نفس دم شاعرانه شكسپير حرف ميزند وي ميخواهد هنرپيشگان را به وضعيتي بكشاند كه در آن وضعيت، خود را در دامن يك قوه تخيل كاملاً قوي فراموش كنند و آنها را وادارد تا به يك حالت جذبهاي تن دهند كه در آن ترس و جنون را اندكي لمس كنند و از آنها ميخواهد كه بازيشان مطابق با عكسالعملها نباشد.
كريگ ميگويد: با فكر كردن نيست كه ما ميتوانيم آسمان را ببينيم؛ آسمان را از رهگذر معناها و مفاهيم ميبينيم و آن را درك ميكنيم. بجاي استفاده از مغز بايد از معنا و روح استفاده كرد؛ معنا و روح، واسطه ای والاتر و مغز وسيلهاي پستتر است.(9)
اما اين جاذبهاي كه كريگ نميتواند آن را توضيح دهد چيست؟ اين جذب پيش از اين تدبير وي براي ماريونت برتر بود.
ماريونت يك هنرپيشه است كه قصد رفتن به آنسوي زندگي را دارد. يعني هنرپيشهاي كه جسم او يك حالت جذبه و خلسه را دارد. قضيهاي وجود دارد كه دال بر تفرقه و اختلاف بين كريگ و هنرپيشگان است.
به هنگام تمرينات در مسكو او با استانيسلاوسكي و دستيارش مذاكره ميکرد، در آتليهها كار ميكرد و كار كساني را كه پيش از وي بودند توضيح ميداد و مجسمههاي كوچكش را بر روي ماكت به حركت وامي داشت اما هيچ ارتباطي با هنرپيشگان نداشت. خوخ لوف Khokhlov بازيگر نقش هوراس Horatio چنين نقل ميكند: او كاملاً جداي از ما كار ميكرد و مثل يك فتنهجو رفتار ميكرد.
با بازي خوخ لوف در نقش هاملت كريگ كاملاً ناكام شد.
اطلاعات و تعريفهايي كه بخوبي توضيح داده نشده بودند، هنرپيشه را به رفتن در مسير تراژيك واداشت؛ درست همان كه هدف كريگ نبود. و همین، راه روح و روان را بر وي مسدود كرده بود.
كريگ ميخواست هملت از رفتن به سوي مرگ خوشحال و مسرور باشد. خود را مورد تجزيه و تحليل قرار ندهد. سركش و تاثيرگذار باشد و بدنش را مطابق ريتم نمايش حركت دهد و اين درك كريگ از هملت با درك كاچالوف katchalov از هملت كه ميگفت: "هملت يك شكاك، متهم كننده و يك داور است،" در تضاد بود.
كريگ براي اصلاح و ارتقای بازي هنرپيشه، مراحلي را پيشنهاد ميكند:
مبارزه عليه رئاليسم با ايجاد تصنعي آگاهانه؛ يعني تئاتري بودن، اقتباس رفتارها از ديگران، با شكوه و جلال وارد صحنه شدن، دكلمه، داد و فرياد، نگاه هاي وحشي و بي رحم انداختن و سرانجام گذاشتن ماسك بر صورت، بياني تصنعي و بدني منعطف و متغير و رعايت قوانين حركات؛ با رعايت اينهاست که هنر هنرپيشه و زيبايي كار وي شكوفا ميگردد.
كريگ در اواخر زندگيش اعلام ميكند كه طرفدار نمايشي است كه كاملاً با برداشتهاي قبلياش از تئاتر تفاوت دارد. معلوم نيست كه آيا اين خواست وي تحت تاثير كمديا دلارته بوده كه وي آن را مورد مطالعه قرار داده يا نه؟
او معتقد است که در نمايشنامه هملت يا نمايشهاي سنگين شكسپير بايد فضاهاي شاديآفرين، رقص هاي شيطاني و حركات كميك قرار داد. او هنرپيشگان را تقريباً "در حال آواز خواندن " و هميشه آنها را در شرف رقصيدن ميبيند.(10)
كريگ با نظر به گذشته، نسبت به شيوه بازيگران انگليسي، دقيق و موشكاف است. شيوه هنرپيشگان انگليسي در استفاده و دستكاري اشياء روي صحنه، كمكي به استانيسلاوسكي نكرده و او را متاثر نساخته بود. براي مثال، هانري ايروينگ Hanry Irving براي اينكه افكار و نيات نهفته در صحنه استنطاق را به سام جانسون Sam Johnson نشان دهد در نقش شوپارد choppard در نمايشنامه "نامه از ليون ("Le courner de lyon به او ميگفت كه به هنگام بازي كردن با كلامش، بايد داراي لرزش شديدي باشد و يا هنرپيشهاي ديگر با حركاتی نوساني، عينك يك چشمياش را به انتهاي نخي بسته بود؛ از اين لمس عينك يك تفسير واقعي در تماشاگر ايجاد ميكند.
اما در مورد آنچه كه به حركت مربوط ميشود، كريگ، دلسارت يا حداقل پيروان او را كه نمايش هايشان حالت خود شيريني در برابر تماشاگر را دارد، نميپسندید. او در مدرسهاش در فلورانس به مطالعه حركت جسم انسان مشغول شده بود اما از چگونگي آن اطلاعي در دست نیست. روشن كردن حد و حدود اثري كه "ايزادورادونكن" بر وي گذارده جالب به نظر ميرسد.
مدرسه كريگ در فلورانس
اطلاعات محدودی که از كريگ در اختيار ما است، براي شناخت دقيق و درست شيوه او در تعليم و تربيت بازيگر کافی به نظر نمی رسد.
مدرسه وي بيش از اينكه يك كانون تعليم و تربيت باشد، آزمايشگاهي تجربي بود که در آن، مقيد به كار و اجرای نمايشنامه ای مشخص نبودند. هدف اين مدرسه تربيت افراد تئاتري مستعد و لايقي بود كه با فراگیری چند قاعده در تئاتر، شاخص ميشدند و به شيوهاي علمي اصول كلي كه امكان اجراي تمام نمايش ها را به آنان ميداد در می یافتند.
كريگ ميخواهد در حد امكانات يك توليد فوري، رامهايي پيدا كند كه بدان وسيله نمايش ها را به شيوهاي سادهتر، با صرفهتر (اقتصاديتر)، موثرتر و سريعتر كارگرداني كند. او هيچ دستورالعملي براي انتقال مفاهیم به شاگردانش (هيچ سيستمي كه از قبل تدارك ديده باشد) نداشت.
كريگ با شاگردان خود به جست وجو و شناخت اشتباهاتي كه ميخواست با آنها مقابله كند ميپرداخت بدون آنكه هنوز راهي براي برطرف كردن آنها داشته باشد.
مدرسه او شامل دو بخش بود: 1- مسنترها 2- جوانترها گروه مسنترها كه تعدادشان بيست نفر بود از بيست تا چهل سال داشتند. اينها عبارت بودند از افرادي كه اهل حرفه تئاتر بودند. موسیقی دانان جوان، نقاش، معماران، كه به آنها اجرت داده ميشد. آنها در پژوهش های هنري شركت داشتند و آنچه جوانترها آموختند، نتيجه تجارب آنها بود.
جوانترها و مسنترها در رابطهاي تنگاتنگ با كريگ كار ميكردند.
مدرسه تقريباً بلافاصله به علت اعلان جنگ در سال 1914 بسته شد
برطبق برنامه مدرسه، جوانترها – شاگرداني كه پول ميپرداختند- در هر فصل يك مرحله را پشت سر ميگذاشتند كه طی آن، روي صدا و حركت شان در فضاهاي صحنهاي كه مجهز بودند و شرايط تئاتري در آنجا حفظ شده بود كار ميشد. در اين مدرسه به شاگردها تنها بازي كردن را نميآموختند بلكه هم زمان، مقررات ديگر را نيز مطالعه ميكردند و بعد از آن امتحاني ميدادند. كساني كه رد ميشدند اخراج ميشدند و كساني كه با ادامه كارشان موافقت شده بود، ظرف دو سال ميتوانستند در يك رشته، شاخص شوند. جوانترها به كمك مسنترها فرمهاي اوليه نمايش را مييافتند و خود را آماده اجراي يك نمايش از اول تا آخر ميكردند. اين كار كه سه سال طول ميكشيد، براي شاگرد، بيشتر در بردارنده يك تمرين بود تا يك تئوري و در اين آموزش مرزی بين تئوري و عمل وجود نداشت.
ژيمناستيك، رقص، پانتوميم و شمشيربازي (نزاع) باعث نرم شدن بدن بازيگر ميشد. روي صداي بازيگر هم كار ميشد. در مورد طراحي دكور، آنها ساخت ماكت را ميآموختند و كارگرداني، نورپردازي صحنه، نظريات تئاتري گذشته، تاريخ عروسك و گرداندن آن را فرا می گرفتند.
اين مشاركت جوانها با مسن ها با استوديوهاي الحاقي در ديگر كشورها ارتباط دارد كه در آنجا تئاتر، يك نظم پلكاني دارد و در آنجا شاگردها در حضور بازيگراني با تجربه (حرفهاي) كار ميكنند و كارگردان ميتواند نسلي از بازيگران را كه در برابر نظريات وي مطيع و فرمانبردار هستند پرورش دهد.
روحيه انتقادي (نقد و نقادي)
جست وجوي و كشف ضمير پنهان
بيان تئاتري معاصر، بيش از پيش بر انتخاب يكي از دو سوژه متناقض استوار گشته است.
اين دو سوژه عبارتند از اينكه آيا بايد لجام احساسات را به حال خود رها ساخت و يا آنكه می بایستی بر آنها افسار زد و تحت كنترل خويش درآورد.
گرچه فلسفه مادي مكتب فردگرايي، هنر آبستره (انتزاعي) و عقايد انقلابيون در سرد كردن تظاهر احساسات رمانتيكها با هم مشاركت و همكاري داشتند، در واقع بايد از كاشفاني كه به شيوه فرويد به كشف مكنونات وجودي انسانها ميپرداختند قدرداني كرد. آنها قصد عروج به ريشهها و منابع غرايز و آزادسازي نيروهاي احساسي را داشتند و ميخواستند با چشمپوشي و روگرداني از قيوداتي كه باعث ناتواني انسان ميشود دوباره به انسان بدوي بازگردند.
هنرپيشه، هيچگاه فرصت ظاهر ساختن عواطف دروني و ذهنيات خود را از دست نداده و به اصطلاح با تمام وجودش هميشه نقش را ايفا ميكرده است. دو شيوه بازيگري تئاتر كه امروزه ميشناسيم بر مدار يكي از اين دو جريان می چرخد. اين دو جريان عبارتند از:
الف- فاصلهگذاري به شيوه برشت؛ باريكبيني منتقدانه
ب: اضطراب و ترس از خلال نظريات آنتوتن آرتو؛ به عبارتي روانكاري و يا زايش شكل جديدي از اكسپرسيونيسم.
اگر در زمان های كنوني نام برشت را به كل در برابر نام آرتو قرار ميدهيم، اين يك الزام و جبر محض است. آنها احتمالاً همديگر را نميشناختند و هيچ يك از آنها به رد كردن ديگري فكر نميكرد.
آرتو در سال 1896 يعني همان سالي كه اوبو شاه (Ubu Roi) خلق شد بدنيا آمد و (1) برشت در سال 1898 متولد شد. آنها هم عصر اما داراي ميراث فرهنگي متفاوتي بودند. برشت، آلماني است و آرتو مادري يوناني دارد. برشت با استفاده از تئاتر، قصد تغيير جامعهاي را كه در آن زندگي ميكند دارد در حالي كه آرتو سعي در تجربهاي انفرادي دارد و ميخواهد خويشتن خود را مورد بررسي قرار دهد و تصادفاً در اين تلاش از تئاتر استفاده ميكند.
آرتو از سال 1927 تا سال 1929 به واسطه روژه ويترا Roger Vitrac به تئاتر آلفرد جري علاقه مند ميشود و بين سالهاي 1925-1930 اثر خود را كه بعدها (تئاتر و همزادش) (2) ناميده ميشود مينگارد. اين اثر در سال 1938 (يعني همان سالي كه استانيسلاوسكي درگذشت) به چاپ ميرسد. در سال 1930 برشت نخستين مكتوبات نظري خود پيرامون تئاتر حماسي (epique) را به چاپ ميرساند.
در مدت سي سال عملاً هر دو آنها در فرانسه ناشناخته بودند. اما مشغله زمانه منتقدين را واداشت كه به پس بازگردند و آثار اين دو هنرمند را از گذشته تا امروز مورد توجه قرار دهند.
امروزه تا حد زيادي نمايشهايي را كه در آنها هنرپيشگان فرياد ميزنند و يا خود را روي زمين ميكشند (نمايشهاي آرتويي) مينامند و نمايشهايي را برشتي می خوانند كه در آنها استدلال و منطق باعث كندي ريتم نمايش ميگردد.
در هر حال بجاست که هر بار به سرچشمههاي نمايش رجوع كنيم.
پس از پرداختن به برشت حال وقت آن رسيده كه آنچه را آرتو به عنوان تعاريفي براي بازي هنرپيشه در زمان خود تدوين كرده بود مورد ارزيابي قرار دهيم.
پی نوشت:
1.كاستون بتي (1952-1885)
2.ا.گ.كريگ ، ژانويه 1900، زندگي من بعنوان فردي تئاتري، پاريس، چاپ آرتو، 1962، ترجمه شارل شاسه Charles chasse ، ص 319
3.ا.گ.كريگ ، هنرپيشه، دست نوشته، 1898-1897
4.از هنر تئاتر، R .F.. N ، 1920، صفحه 185
5.ا.گ.كريگ، از هنر تئاتر 1942، صفحه 20 و صفحه 185
6.ا.گ.كريگ، (از هنر تئاتر)، مقدمه، ص 10
7.(تئاتر در حركت) ، ترجمه موريس بيربلوك Mourice Beerblock ، پاريس، چاپ گليمار، 1964، صفحه 30
8.همان كتاب، صفحه 195
9.ماسك، 7 مه 1915، صفحات 111و112
10.ا.گ.كريگ، طالبان افتخار Les pretendants a la couronnel ، ميزانسن ، 1926، به نقل از (امروز Aujourdhui) مه 1958 شماره 17 ص 8
11.نمايشنامه اي از آلفرد جري كه توسط لونيه پو در سال 1996 كارگرداني شد.
12.Theatre et son Double
