مهدی نصیری: هنریک ایبسن راجع به طریقه ای که برای نوشتن نمایشنامه به کار می برده است چنین می نویسد: وقتی من مطلبی را می نویسم باید تنها باشم. برای نمایشنامه ای که در نظر دارم هشت نفر شخص بازی کافی است زیرا نماینده قسمت عمده طبقات مختلف جامعه را از بین آنها انتخاب می کنم. این هشت نفر قسمت عمده وقت مرا می گیرند چون باید آنها را خوب بشناسم. من معمولا اشخاص بازی خود را به سه طبقه مختلف تقسیم می کنم که هر یک با طبقه دیگر تفاوت فاحش دارد. آشنایی من با آنها امری مشکل و پر درد سر است.
وقتی برای نوشتن نمایشنامه مصمم می شوم مثل این است که در ضمن مسافرتی می خواهم با چند نفر که در یک کوپه با هم هستیم تازه آشنا شوم. 1
در واقع آنچه که هنریک ایبسن در مورد شخصیت های نمایش اش می گوید را قصد دارم به عنوان مدخل این بحث از دو منظر مهم مورد اشاره و تاکید قرار دهم.
اول؛ آشنایی با شخص بازی و دوم؛ تفاوت شخصیت ها بر اساس طبقه آنها.
• آشنایی با شخص بازی اولین مسئله ای است که می بایست در پرداخت و استفاده از شخصیت در درام مورد توجه قرار گیرد. هر چقدر که نویسنده اثر به عنوان خالق شخصیت با ویژگی ها، گذشته و امروز، آرزوها و امیدها، انگیزه ها و رفتارها و اعمال و .... کسی که می خواهد به عنوان شخصیت در داستانش قرار دهد بیشتر آشنا باشد این شخصیت در داستان هدفمندتر و واقعی تر خواهد بود. شخصیت اگر تمام وجوه و مشخصات اش را در وهله نخست به خالق اش شناسانده باشد، بهتر و بیشتر می تواند خودش را به مخاطبان داستان نیز معرفی کند.
یکی از ویژگی های شخصیت در درام می بایست باورپذیری او باشد. این باورپذیری نقطه اشتراک و تمرکز توجه مخاطب به داستان است. در واقع مخاطب زمانی می تواند داستان و ماجراهای درام را باور کند که پیش از آن باید شخصیت نمایشی را – به عنوان محرک روایت- باور کرده باشد. بنابراین شناخت نویسنده و خالق شخص بازی نسبت به شخصیت نقطه آغاز یک پرداخت مطلوب و مناسب نمایشی است. شخصیتی که برای نویسنده و خالق اش آشنا و ملموس باشد مثل مومی که در دست خالق داستان قرار گرفته شکل می گیرد و خودش در قالب داستان ها، موقعیت ها و وضعیت های مختلف درام به بهترین وجه نشان می دهد.
در واقع آشنایی کامل به وجوه مختلف یک شخصیت است که ارتباط او با حوادث و رویدادها را به گونه ای مطلوب و باورپذیر امکان پذیر می نماید. همین باورپذیری هم به عنوان منطق معلوم و مطلوب در اختیار رویدادها قرار می گیرد و هر وضعیت و موقعیتی را بر اساس زوایای پنهان، انگیزه و رفتارهایش آشکار و توجیه می کند.
حالا باید دید که این آشنایی خالق و شخصیت باید چگونه شکل بگیرد؟ شاید یکی از نخستین پاسخ ها به این سوال را می توان در نزدیکی شخصیت داستان به شخصیت خود نویسنده دنبال کرد. نویسنده در چنین حالتی دقیقاً نیازها، آرزوها، انگیزه ها، رفتارها و حتی خاطرات خود را به نمونه های معادل همین مشخصات در شخصیت نمایشی اش تبدیل می کند. با این پیش فرض شخصیت پرداخت شده بر اساس شخصیت خالق می تواند آشناترین شخص بازی به او باشد و این آشنایی حداکثری مسلماً باورپذیری و منطق حرکت شخصیت را در داستان نمایشنامه افزایش می دهد.
در مورد نمایشنامه های دفاع مقدس این نمونه را می توان در مورد نمایشنامه نویسانی که خودشان در جریان جنگ تحمیلی و حوادث و رویدادهای آن قرار گرفته اند، مثال زد. یک نویسنده آشنا با جنگ که خود او به طور مستقیم یا غیر مستقیم با این رویداد مواجه بوده مسلماً انگیزه ها، واکنش ها و دیدگاههایی نسبت به موضوع دفاع مقدس دارد که به خوبی می تواند آنها را به عنوان مشخصه های اصلی پرداخت شخصیت های نمایشنامه اش قرار دهد.
البته این بدان معنا نیست که هر فردی که با جنگ مواجه بوده بهتر از دیگران می تواند شخصیت پردازی کند، اما مسلماً چنین تجربه ای در خلق شخصیت های واقعی و باورپذیر موثرتر خواهد بود.
دومین نوع آشنایی خالق اثر با شخصیت نمایشی که از تجربیات شخصی نویسنده فاصله دارد، می تواند شناختی متفاوت باشد که مثلاً از راه مطالعه شخصیت و مطالعات دیگر در حوزه های تاریخی، اجتماعی، روانشناسی و ... را شامل می شود. یک نمایشنامه نویس در حوزه تئاتر دفاع مقدس با مطالعه رویدادهای جنگ، مرور خاطرات جنگ، تحقیق و مطالعه در مورد انگیزه و اهداف دفاع مقدس و شناسایی و آشنایی با اشخاصی که خودشان جنگ را تجربه کرده اند، می تواند شخصیتی واقعی را در اثرش مورد پرداخت قرار دهد و بسته به مهارت و شناختی که نسبت به شخصیت دارد آن را باورپذیر و منطقی بیافریند.
هر دو این شیوه ها می توانند راهکارهای مناسب و مطلوبی برای آشنایی نویسنده با اشخاص بازی باشند و طبیعتاً پروسه شناخت شخصیت در هر دو رویکرد نیازمند تجربیات و تحقیق لازم و کافی است. اما بهترین شکل شناخت شخصیت می تواند این باشد که نویسنده ای علاوه بر تجربیات شخصی خود از موضوع به تحقیق و کنجکاوی در تجربیات دیگران نیز بپردازد و بدین ترتیب پشتوانه های منطقی پرداخت شخصیت اش را کامل کند.
نویسنده هایی چون جمشید خانیان، مهرداد رایانی مخصوص و تا اندازه ای علیرضا حنیفی را از این منظر می توان در خلق شخصیت های آشنا و کامل در نمایشنامه های دفاع مقدس مورد اشاره قرار داد.
شخصیت های نمایشی اگر با آشنایی کامل خلق شده باشند، در گستره رویدادهای نمایشی رفتارها و حرکت و انگیزه های روشن و باورپذیری خواهند داشت و بهتر و عمیق تر از طرف مخاطبانشان درک می شوند.
بر اساس آنچه که در مقدمه این مطلب ذکر شد اولین مسئله ای که می خواهیم مورد بحث قرار دهیم تمایزها و تفاوت های میان اشخاص بازی در یک نمایشنامه است. طبق یک تعریف آکادمیک شخصیت نمایشی براساس سه ساخت اصلی جسمانی، روانی و اجتماعی اش شناخته می شود. این ساحت های سه گانه که متأثر از محیط، ژن، فیزیک، تاریخ و ... هستند، بر اساس فهرستی که لاجوس اگری ارائه می دهد باید "طریق بحث و جدل"، "رشد و نمو شخص بازی"، "قدرت و اراده"، "چگونگی ایفای نقش"، "انگیزه و رفتار" و .... را در شخصیت نمایشی تعیین کند و به نمایش بگذارد. بنابراین سخن ایبسن درباره مختلف بودن شخصیت ها را می توان بر اساس یک فهرست آکادمیک و اصولی نیز مجددا مورد توجه قرار داد.
مجداداً به حوزه مورد علاقه مان – تئاتر دفاع مقدس- برگردیم. این ویژگی متفاوت بودن شخصیت ها در نمایشنامه های دفاع مقدس تا چه اندازه رعایت شده اند؟
اجازه بدهید بحث مان را با انتخاب یک نمونه ادامه بدهیم. فکر می کنم "کانال کمیل" نوشته سید حسین فدایی حسین به واسطه اهمیت، شهرت و تعدد شخصیت ها نمونه خوبی باشد.
رضا، منصور، عباس، رحیم، حاج ناصر و سید در این نمایشنامه تا چه اندازه مشخصات و مختصات شخصیت خودشان را در نقش هایشان به همراه دارند. بهتر است هدف مشترک و علت حضور آنها در کانال کمیل را با وجوه مختلف شخصیتی شان اشتباه نگیریم.
این شش شخصیت از نظر فیزیکی، به لحاظ جغرافیای محل تولد، محیطی که در آن رشد کرده اند، از منظر اجتماعی، به لحاظ اقتصادی و ... با یکدیگر اختلاف دارند. اما این فاصله و اختلاف را تا چه اندازه در پرداخت و حضورشان در نمایشنامه شاهد هستیم؟

1- فن نمایشنامه نویسی – لاجوس اگری- ترجمه دکتر مهدی فروغ- صفحه 66و67